Titre provisoire : Double Frictional Wheel / Pièce pour violoncelle à roue et son double acousmatique

Ce projet nécessite la conception et réalisation de la roue électrique à partir du 1er prototype de roue électrique réalisé en 2010 par Alexandre de la Foye et Vincent Schill qui remplace l’archet. Une excitation de la corde la plus aigüe, via un champ électromagnétique, vient compléter le dispositif de mise en vibration des cordes du violoncelle. Le dédoublement acousmatique de l’instrument impose de concevoir une programmation interactive complexe donnant la possibilité à ce double informatique, de puiser dans un répertoire de sons joués en direct et préalablement enregistrés et de les rediffuser en temps réel en fonction de mes actions sonores comprovisées du moment.

« L’une des problématiques récurrentes de mon travail concerne le sens que je donne aujourd’hui à ma pratique du violoncelle, un instrument né au milieu du XVIIIe siècle, conçu et réalisé pour jouer le répertoire de cette époque. Cette question se traduit notamment par l’envie et la nécessité d’adapter l’instrument vieux de 250 ans aux formes de création contemporaine, et de repenser l’instrument par le biais de ses prolongations mécaniques et/ou numériques, dans l’hypothèse où s’ouvriraient aussi des perspectives de renouvellement de mes techniques et modes de jeu, ainsi que des nouvelles pistes ou formes de compositions qu’elles génèreraient. La roue est donc pour moi autant un moyen de prolonger l’instrument et de le faire sonner autrement, que de réfléchir à de nouveaux gestes instrumentaux de fabrication du son. »

Il s’agit de travailler ici à la réalisation d’un dispositif de double acousmatique, pensé comme interagissant avec l’interprète en duo dans une forme scénique/installatoire.

« C’est une mise en scène et en son de la rencontre avec mon double acousmatique, que je pressens autre que moi. Et, c’est bien parce que je pressens qu’il est autre que je cherche à le rencontrer. Mon objectif est de doter cette rencontre d’une logique propre qui n’est pas celle de tenir un discours sur la question du double. Même si, cette question du double, très riche et très ancienne, tant dans la littérature (et plus globalement dans les arts) que dans la philosophie, nourrit en creux mon cheminement en me permettant de préciser ce que n’est pas ma conception du double dans ce projet. Ce double n’est pas un fantasme, il n’est pas un moyen détourné de ne pas se confronter au réel (le « vrai autre »), ni la marque d’une incapacité à établir son existence par soi-même. »

Le dédoublement est donc pensé comme un dispositif permettant d’expérimenter de nouvelles logiques comprovisationnelles, à partir d’un matériau sonore donné. La musique à l’écoute est une résultante sonore générée par cette logique propre au dédoublement. L’objectif est que ce dispositif permette d’explorer des logiques comprovisationnelles différentes à chaque performance.

« Se dédoubler, ça veut dire ici que je suis à la fois l’interprète et son double acousmatique. Ça me donne la légitimité de le concevoir de façon à ce que nous puissions entrer en interaction pendant la performance. Je lui donne donc une forme d’autonomie mais celle-ci est programmée en amont. L’idée est d’ouvrir un espace d’improvisation en laissant la place à l’imprévu, car il me permet de remettre en jeu mes logiques compositionnelles de l’instant. Autrement dit, ça revient à se poser cette question : si j’improvise avec quelqu’un d’autre, j’aurais envie que cet autre improvise comment ? »

C’est donc une musique mixte (musique instrumentale et musique de support) qui allie jeu instrumental en direct et jeu instrumental enregistré (soit en temps réel, soit stocké dans un répertoire élaboré en amont) et son acoustique et son amplifié, rediffusés dans des combinaisons préprogrammées dans l’instant de la performance.

Le matériau sonore originel est un drone monophonique acoustique créé par le frottement de la roue sur les cordes du violoncelle, accordé en sol pour cette pièce. La cordes la plus aigüe et la plus fine est mise en résonance grâce à la variation d’un champ électromagnétique.

C’est un matériau dense et complexe, riche en harmoniques. Sa caractéristique verticale (spectrale) et homogène (monophone) permet de penser la matière sonore comme une matière à sculpter et, de jouer sur la sensation de durée (dilatation) et ce, de façon paradoxale, puisque c’est en figeant le temps (avec une production musicale sans variation aucune) qu’il acquiert une dimension d’éternité.

« Le choix du drone comme élément constitutif de la pièce musicale ? Une intuition à mettre à l’épreuve : un bourdon, fait d’une seule note, peut-il être musical ? Je fais l’hypothèse que oui, car je m’appuie sur ma perception de la musicalité que je définirais non comme une variation de notes et de rythmes, mais comme ce que génère l’expressivité humaine, qui se traduit par les gestes agogiques de l’interprète, qui tend à phraser, en restant lié étroitement à sa respiration, aux battements de son cœur, et qui se nourrit de son imaginaire incarné et habité. »

« La relation homme-machine est ici une mise en abîme des postures : si je joue à « être » la machine jouant du violoncelle (roue électrique, son continu, itération), le double acousmatique programmé et généré par mon jeu rendra-t-il le caractère « humain » de l’interprétation de la pièce (la musicalité) ? »

Le dispositif de diffusion du son est un dispositif immersif, ce qui pose la question de la perception de l’origine du son pour les auditeurs-spectateurs. Chacun, l’interprète et son double, disposeront de trois points de diffusion : trois enceintes pour le double acousmatique, deux enceintes et le violoncelle acoustique pour l’interprète.

La disposition de ces six points de diffusion du son, tant acoustique qu’amplifié, feront l’objet d’une réflexion qui portera sur l’espace visuel et sonore de la rencontre (ci-après, schéma de deux mises en scène/son possibles)

L’objectif est de travailler à partir de la zone d’écoute, sur cette sensation perceptive (d’où vient le son ?) en réfléchissant à un dispositif de spatialisation qui permette à la fois la distinction auditive précise de chaque source sonore, mais également l’homogénéité sonore (mix) entre les sources, acoustique et amplifiées.

Comment créer un double qui soit généré par ma performance sans être à l'identique ?

Il s’agit de réfléchir et concevoir un programme qui permette de donner l'illusion d'un double autonome en interaction avec moi.

Le principe du logiciel Omax qui selon l'IRCAM, « crée un clone à partir du jeu vivant et offre la possibilité de jouer avec les capacités d'apprentissage et d'imprévisibilité de la machine. »

Commander le double en live ? Quels stimuli (geste, sons ou autres) pour quelles réponses sonores ?

Les commandes envisagées : analyser, enregistrer, diffuser, spatialiser, synchroniser….

Voici les 4 pistes/procédés programmatoires qui se compléteront en se combinant pendant la performance:

• Les commandes du double s’inscrivent dans mes gestes musicaux de production sonore pendant la performance.

Deux types de mouvements seront expérimentés : 1. le déplacement du bras gauche le long de la touche, qui entraine un geste de haut en bas et vice versa à des vitesses différentes 2. la pression des doigts de la main gauche (appuyé, effleuré). Cette première hypothèse nécessite un temps d’expérimentation du dispositif de captation proposé et le jeu instrumental qui est le mien, de façon à sélectionner les mouvements les plus pertinents en fonction des commandes qu’ils génèreront. Il s’agit alors pour moi de créer les liens entre geste musical de la main gauche et envoi d’un son ou d’un filtre qui permet d’installer une couleur, une tendance, un phrasé….

Exemple : un geste du bras gauche lent, un son feutré généré par le double ?

Remarques : ça pose la question de la sensibilité du capteur de mouvement, comment ça marche, que peut-il capter ? ça pose la question de la fréquence de la réponse à la captation du mouvement : est-elle systématique ou bien aléatoire ?

<fc #ff0000>Temps de développement : 1 à 2 semaines ?</fc>

<fc #ff0000>Outils multimédias et numériques envisagés :</fc>

<fc #ff0000>Autres outils techniques :</fc>

<fc #ff0000>Budget prévisionnel :</fc>

• Les commandes du double ne sont pas générées par des gestes musicaux.

Il s’agit de commandes on/off, en nombre réduit, avec une interface comprenant des boutons tactiles, actionnés par la main gauche, placée sur la table du violoncelle en haut à gauche.

Par exemple, on/off pour l’effet spatialisation, on/off pour l’analyse du son (à voir si c’est mieux ainsi qu’une analyse en continue), on/off pour des échantillons sonores préenregistrés

<fc #ff0000>Temps de développement :</fc>

<fc #ff0000>Outils multimédias et numériques envisagés :</fc>

<fc #ff0000>Outils techniques autres :</fc>

<fc #ff0000>Budget prévisionnel :</fc>

• Les commandes sont fonction de l’analyse du son de la performance en live.

Les événements choisis dans le matériau sonore envisagés (drone) doivent être assez saillants pour qu’ils soient analysés, reconnus et qu’ils génèrent une réponse sonore adaptée et programmée (spatialisation notamment). Cette réponse sonore du double se fera en temps réel et/ou en rediffusion.

Exemples d’événements détectés et détectables : le silence ? Pas si sûr, s’il y a du son du côté du double, le micro du cello peut capter ce son…. les éléments percussifs liés aux frottements de la roue sur corde grave détendue ? les battements que génèrent les dissonances ? les nuances (fort ou piano) ? Questionnements : cette analyse peut-elle être faite en continue ou bien peut-elle être fragmentée et commandée extérieurement ? L’analyse spectrale du son et/ou sa traduction graphique (cf acousmographe ci-après) peuvent-elles être reconnues par programme informatique ? Si oui, comment ?

<fc #ff0000>Temps de développement :</fc>

<fc #ff0000>Outils numériques et multimédias envisagés :</fc>

<fc #ff0000>Outils techniques autres :</fc>

<fc #ff0000>Budget prévisionnel :</fc>

• Les commandes ne sont pas directement induites par l’interprète.

Elles seront préparées et préprogrammées en amont selon des règles définies aléatoirement ou pas à chaque performance. Le matériau sonore diffusé sera soit des fragments ou bandes sons enregistrées préalablement, soit des prélèvements (échantillons) du son live, de durées variables.

Par exemple : 1 seconde de son prélevée toutes les minutes, diffusée et spatialisée sur 24 secondes à la 24e minutes de la composition. Cela permet notamment de créer des événements sonores de nature différente de ceux qui sont générés en live, une intervention du double, impossible à se représenter avant que cela n’arrive, pour moi, un élément imprévu.

<fc #ff0000>Temps de développement :</fc>

<fc #ff0000>Outils numériques et multimédias envisagés :</fc>

<fc #ff0000>Budget prévisionnel :</fc>

Le prototype est actuellement opérationnel mais très certainement améliorable notamment en ce qui concerne : la maniabilité et le poids de la roue, le bruit du moteur, les problèmes de déconnexion des câbles électriques car fragilité aux endroits de raccordement, l’accès au variateur de vitesse, enlever et mettre rapidement et facilement différentes tailles, formes, matériaux de roue

On part aussi sur l’idée de mettre la corde la plus aigüe et la plus fine en résonance grâce à la variation d’un champ électromagnétique.

<fc #ff0000>Temps de développement :</fc>

<fc #ff0000>Outils multimédias et numériques envisagés :</fc>

<fc #ff0000>Outils techniques autres :</fc>

<fc #ff0000>Budget prévisionnel :</fc>

Voir dispositif d’amplification et disposition scénique ci-dessus. J’envisage de programmer la spatialisation en amont une fois que j’aurais une idée plus claire de la composition globale.

<fc #ff0000>Temps de développement :</fc>

<fc #ff0000>Outils multimédias et numériques envisagés :</fc>

<fc #ff0000>Outils techniques autres :</fc>

<fc #ff0000>Budget prévisionnel :</fc>

Dispositif scénique

Juin-juillet-août 2016 : réflexions sur le dispositif de jeu : roue, champ électromagnétique, capteur de mouvement et de rpession, programmation pure data du double numérique perspectives de réalisation : équipe de travail (JEF, Alain, Soizic, (Dom)) budgétisation phase de production : recherche de subventions auprès de : REGION (réponse 18 nov 2016), DEPARTEMENT (réponse février 2017), DICREAM (DRAC) (réponse fin octobre 2016), SPEDIDAM, ADAMI (réponses fin janvier 2017) réflexion sur les matériaux du répertoire monophonique avec la roue prototype, en lien avec les premières réflexions sur la logique comprovisationnelle du double, première projection de « dispositif de comprovisation » en vue de réaliser les patch pure data et définir des commandes « simples » via boutons tactiles

Septembre - novembre 2016 : enregistrements des matériaux sonores du double avec la roue prototype (soizic) / Essai de classement des matériaux sonores en un répertoire cohérent / Première programmation du double acousmatique sur le principe d'une bande sonore faite de la combinaison des matériaux sonores (répertoire), combinaison qui se décide avant la performance de façon aléatoire (Alain) / pratique de ce 1er dispositif (Soizic) / 1er essais de spatialisation préprogrammé du double acousmatique (Alain) / fabrication de la roue définitive (Jef, Dominique)

décembre 2016 - janvier 2017 : réenregistrement des matériaux sonores du double avec roue définitive (Soizic) / fabriction dispositif de capteurs de mouvement sur main et bras gauche, et pressions des doigts (jef) / pratique de ce dispositif avec capteur (Soizic)

février / mars 2017 : composition de la pièce musicale / répétition de l’interprète pour apprendre la partition

mars 2017 : fin de résidence : 1ère monstration du travail à Nantes / Lolab

avril 2017 : création à Nantes / Lieu Unique / Résidence de 5 jours au Lieu unique (en cours)

mai 2017 : Metz / Fragment

mai 2017 : Besançon / Tonie Sonie

septembre 2017 : La Rocheservière / Site Saint-Sauveur

septembre 2017 : Tours / La chapelle Saint-Anne

1. Choix des cordes

I (aiguë) II (médium) III (médium bis) IV (grave)

2. Pression sur les cordes

1 (faible) 2 (moyenne) 3 (forte) 4 (très forte)

3. Vitesse de la roue

1 (lente) 2 (variant) 3 (normale)

4. Angle de prise de son (roue-corde)

A tester en fonction des formes et tailles de roue

5. Place de la roue sur la corde

Position roue perpendiculaire à la corde, roue pouvant se déplacer de la touche jusqu'au cordier en passant par le chevalet Variations qui permet de faire varier la hauteur des harmoniques du drone, + notes qui sortent car nœuds de frottement

6. Jeu de la roue sur le bois du chevalet ou sur le <fc #ff0000>caoutchouc du micro</fc>

caoutchouc : matériau très intéressant : son doux et proche de la voix (à écouter dans les 5 dernières minutes de la pièce sonore ci-après)

7. Jeu de la roue sur corde grave détendue

1. Pizzicati

2. Déplacement sur les cordes du haut de la touche jusqu'au chevalet

3. Pression des 4 doigts sur les cordes

1 (effleurement pour faire sortir les harmoniques) 2 (moyenne pour faire sortir des grincements) 3 (forte pour faire sortir une note)

4. Fréquence des pressions des doigts sur la corde

1 (basse) 2 (moyenne) 3 (haute)

5. Effets sonores

“mouettes” “chant trad” “vibrato”

https://soundcloud.com/soiziclebrat/dfw-20160623-ter

https://snhack.org/doku.php?ns=projets%3Adouble%3A&image=projets%3Adouble%3Adfw_partition_20160623_ter.pdf&do=media